东方墨韵

    ---

书法美学的学科性质

邓宝剑

（全国）教育书画协会高等书法教育分会副会长

北京师范大学艺术与传媒学院书法系教授

摘要：书法美学是书法理论中具有标志性的内容，与诸种交叉学科不同的是，它的研究对象就是书法自身。“书法美学”的得名是由于“美学”的得名与西学东传，但书法美学本身有着悠久的历史，并不是在现代开启的。书法美学研究与书法实践一方面属于不同的活动，另一方面也相即相成，探讨书法美学，不能置身于书法之外。

关键词：书法美学 书艺 书学 

  

 一、书法美学在书法学科中的位置

   

书法美学是一门什么样的学科？它的研究对象是什么？若要明确书法美学的学科性质，需要了解书法美学在整个书法学科中的位置。如同指出某个教学楼在一所大学中的位置一样，让我们先从书法学科的全景看起，然后逐渐将目光聚焦到书法美学。

任何一种实践，都有伴随这种实践的思考和研究，各种学术领域由此而生，如政治学、伦理学、艺术学。书法作为一种艺术活动，自然便有相应于这种艺术活动的学术研究，前者可称为书艺，后者可称为书学[1]。书艺与书学构成书法学科的两大分支。

具体而言，书艺亦有两个维度，一是书法创作，一是书法欣赏。书法创作，前人称为“作书”，是从无到有地生成一件书法作品。而书法欣赏，是对既有的书法作品进行审美判断。无论是书法创作还是书法欣赏，都是以“美”为指归的。书法家旨在创作美的作品，欣赏者则以美的标准来评判。

书学亦有两个维度，一是书法史研究，一是书法理论研究。书法史研究是对历史上具体的书法现象进行考察，若从研究范围之广狭着眼，又可分为通史研究、断代史研究、个案研究等。而书法理论研究所探讨的问题则更具概括性、抽象性。比如，“颜真卿的道德和他的书法有怎样的关系”是一个书法史问题，而“道德和书法有怎样的关系”就是一个书法理论问题了。书法理论问题由各种书法史现象抽绎而出，也可以具体的历史现象作为讨论的依据，但本身并不着意于研究诸种具体的现象。书法史和书法理论固然不同，但事实上，很多书学著述很难简单地将其划归书史或书论，书法史的叙述与书法理论的判断往往是交织在一起并相互支持的。

书法理论研究亦有不同的领域。书法艺术活动是以“美”为指归的，所以对书法创作、书法欣赏、书法形式诸问题的探讨属于“书法美学”，书法美学可以说是书法理论中具有标志性的内容。书法美学的研究对象非常单纯，就是书法自身。即便研究者会讨论道德与书法之关系、文学与书法之关系、绘画与书法之关系等问题，也都是为了深入地阐明书法自身的特性。在书法理论中，还有一些领域的研究对象并不限于书法，甚至重点也并不在书法，比如书法教育学研究、书法艺术社会学研究、书法作品鉴定学研究、书法艺术心理学研究等等。这些领域的重要性不言而喻，但其所处的位置显然属于书法学科和其他学科的交叉地带。

书法美学也经常被看作一种“交叉学科”，然而如上所说，书法美学的研究对象其实非常单纯，就是书法自身。从研究对象来看，并无所谓“交叉”。之所以有人持此观点，或许是由于书法美学的研究者需要具备书法和美学的综合素养。然而，大部分学科的研究都不只需要一门学科的知识，研究物理学不也需要数学的素养吗？当然，若施以同情的理解，之所以有“交叉学科”之论，或许是由于艺术体验和学术思考这两种能力很有些不同吧。

无论是书法史研究还是书法理论研究，都可作“内部研究”与“外部研究”之分[2]，区分的标准就是研究对象与书法审美的关联程度。在书法史研究领域，王羲之笔法的研究属于内部研究，而王羲之家世的研究则属外部研究。在书法理论研究领域，书法美学的研究属内部研究，而书法教育学、书法艺术社会学等则属于外部研究。

书法艺术以美的标准来创造，并以美的标准来评判。书法研究虽然以书法艺术为考察对象，却是以“真”为鹄的。考察书法艺术的真相，进而领会书法艺术的真谛，这才是书法研究的题中应有之义。我们不能以“美”为标准要求书法美学。

康德说：

没有关于美的科学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。因为关于美的科学，在它里面就须科学地，这就是通过证明来指出，某一物是否可以被认为美。那么，对于美的判断将不是鉴赏判断，如果它隶属于科学的话。至于一个科学，若作为科学而被认为是美的话，它将是一怪物。因为，如果人们在它里面把它作为科学来询及理由和证据，人们会拿美丽的词句来打发我们。[3]

书法美学探讨书法艺术，只是在能够加以言说的地方有所言说。它不会通过逻辑的论证来评判为何一件书法作品是美的，从而让本应诉诸直观的审美判断转而诉诸推理。我们也不能期望仅仅通过阅读《书法美学》而不诉诸实践，便能学会书法创作和书法欣赏。另外，我们也不能期望书法美学的讨论像书法创作和书法欣赏那样充满审美愉悦。历代虽然不乏文采飞扬的关于书法的文献，但若要衡量这些文献的学术价值，则绝不能以文辞的趣味为标准。

 二 、美学与书法美学

 

“书法美学”这个学科名称古来并无，它的得名是由于“美学”的得名以及西学东传。

1735年，德国的哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加通（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762）在《对诗的哲学沉思》（Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus）一书中创造了aesthetica这个词，以此来命名一门专门的学科。之后，他在一部未完成的著作Aesthetica（1750，1758）中，以诗为讨论对象并延及其他艺术，试图建立这门理论。他认为，“逻辑学的目标是研究专属于思想的那种完善，换句话说，分析知识的官能；Aesthetica（与逻辑学并列）的目标是研究专属于知觉的那种完善，这是低层次的认识，却是独立的，并拥有自身的规律”，Aesthetica是“感性认识的科学”。[4]

Aesthetica的本义应当是“感性学”，不过鲍姆加通是在认识论的框架中讨论艺术和美感的问题，他把美看作感性认识的完善，所以Aesthetica便具有“感性学”和“美学”双重的意味。后来的哲学家受其影响，如康德在《纯粹理性批判》中只使用Ästhetik这个词的“感性论”的含义，而在《判断力批判》中把这个词用在“美学”的意义上。[5]黑格尔则直接以Ästhetik命名他的美学著作了。

1883—1884年，日本学者中江兆民（1847—1901）把法国人维隆（Eugene Veron，1825—1889）所著的I’Esthetique翻译为《维氏美学》，“美学”这个译名由此问世并逐渐得到广泛接受。[6]中国学者也接受了这个译名，比如王国维《<红楼梦>评论》第三章《<红楼梦>之美学上之价值》（1904）、《古雅之在美学上的位置》（1907），便直接使用了“美学”这个名称，范寿康的《美学概论》（1927）、吕澂的《美学浅说》（1931）则是较早的以“美学”为名的著作。

随着对艺术之美的研究（有的扩展到自然美的研究）被命名为“美学”，各种艺术门类的研究也被冠以“美学”的名称，如［奥］爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick）所著《论音乐的美——音乐美学的修改新议》（1856）。

中国学者接受“美学”一名之后，书法美学的命名也随即产生。1931年，《大公报》连载张荫麟的长文《中国书艺批评学序言》，文中提出：

是故吾人有待决之问题如下：

（一）我国书艺与众文化所公认之诸艺术有无根本相类之点使书艺得成为一种艺术？精析言之，此问题实包含两问题：（甲）书艺与诸艺术有无相类之点？（乙）此共同之点是否即艺术之要素？
    （二）艺术之要素，苟为书艺所具，如何在书艺中实现？

（三）书艺与其他艺术又有何根本差异之点，使得成为一特殊艺术？换言之，书艺就其为艺术而论，有何特别之优长，有何特别之限制？何者构成书艺之“型类”？

（四）书艺之派别有何美学的意义？

此诸问题之解答可以构成美学上之一新支，吾人可名之曰“中国书艺之美学”（TheAesthetics of Chinese Calligraphy）。以此学之原理为基础，可以建设一“书艺批评学”，其任务在探求书艺上美恶之标准并阐明此标准之应用。本文之范围只在试求解答上列诸问题，为书艺批评学奠其基础，故题曰中国书艺批评学序言云。[7]

张荫麟提出若干问题，他认为这些问题的探讨属于“中国书艺之美学”（实即“书法美学”），而这门学问的原理是建立“书艺批评学”的基础。他的这篇《中国书艺批评学序言》，其实就是在阐述作为书艺批评学之基础的书法美学。为书法美学命名并进行较为系统的阐述，兼具史才与哲识的张荫麟又做了书法美学史上的鲍姆加通。

自此之后，以美学之名探讨书法的论文和著作渐多。时至今日，以“书法美学”为名的著作已不下20本，论文则数不胜数。

鲍姆加通为美学这一学科命名，划出一个独特的学术畛域并论证其应当享有崇高的地位，有着不可忽视的意义。从此，美的领域更能吸引学者们将智慧聚焦于此，来做专门的探讨。与此类似，西学东传之后书法美学的得名，让书法艺术之审美价值更为明晰，书法理论的问题域因此得到扩展，某些问题也得到更为深入的探讨。

不过，正如史家在评论鲍姆加通的学术贡献时所说，“名称并不等于事物”[8]，尽管鲍姆加通为美学命名并被誉为“美学之父”，却不能认为美学本身是由鲍姆加通创造的。事实上，古希腊哲人对审美问题的探讨就已达到相当的深度，在中国也有久远的美学的历史。另外，鲍姆加通所阐述的美学也尚未达到美学的经典形态。[9]同样，书法美学的得名和书法美学自身是两回事，书法美学并不是在现代开启的。汉末以来的大量书学文献，包含丰富而且深入的书法美学成果，形成传承有序而又代代不同的书法美学的历史。犹如学习书法不能无视书法的历史，我们今天探讨书法美学，也不可能无视古人的理论智慧而另起炉灶。

与美学相比，书法美学的研究范围比较小，但是书法美学的丰富程度绝不亚于宏观的美学，就像微观世界的丰富程度绝不亚于宏观世界一样。书法美学以特殊的方式体现了美学的原则，并反哺美学自身。美学与门类美学在学理上是相互支持的，并在互动中各自得到深化。

 

三、书法与书法美学

 

书法作为艺术实践，书法美学作为学术思考，体现的毕竟是两种不同的兴趣和才能。并不是每个书法家都能清晰地思考书法，也并不是每个书法学者都有出色的创作才能。书法史上的代表书家和书学史上的经典作家并不是重合的，对于个人而言，书法创作的水平与书法研究的水平也未必那么均衡。

尽管存在这些现象，书艺和书学也不宜看作两个不相干的领域，深刻的艺术体验和深刻的艺术洞见往往是紧密伴随的。孙过庭、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫、董其昌、康有为，他们同时创造了经典的书法与书学。

假如研究某个历史时期的经济、政治、观念对书法活动的影响，或者是编订某个书法家的年谱，也许粗具书法的体验就可以了，研究者完全可以凭借自身的文献功夫和思考能力完成有价值的学术成果。而对于书法美学研究来说，艺术的体验和思考是缺一不可的。正如克莱夫·贝尔所说：“一个人要想详尽阐述一种可信的美学理论，就必须具备两种素质——艺术的敏感性和清晰的思维能力。”[10]而施勒格尔的话则堪为一种警告：“人们叫做艺术哲学的东西，通常缺乏二者之一：不是缺少哲学，便是缺少艺术。”[11]

阐述一门学问，自然少不了种种辨析与论证，而这学问的发源却常在默识冥证之处。书法美学成其为学，本出于对书法艺术之觉悟。觉悟和体证原是一体之两面，不离体证的觉悟可称“证悟”。正如朱子所云：“涵养中自有穷理工夫，穷其所养之理；穷理中自有涵养工夫，养其所穷之理，两项都不相离。才见成两处，便不得。”[12]

历代的书法理论文献无疑具有重要的参考价值，不过，书法美学的探讨，最重要的还是面对书法自身。唯有对书法自身有所体认，历代的文献才会变成活生生的言说，我们也才能在前人的言说中有所判断和取舍。

然而，何谓书法自身？我们首先想到的便是那些书法史上的经典之作。诚然，书法并不就是《礼器碑》《西狭颂》，也并不就是《兰亭序》《祭侄稿》，然而，我们只能通过这些个性独具的书法经典领悟书法自身，就像透过千江之月看到空中之月。

书法用诉诸直观的艺术形式打动我们。历代的书法艺术形式相通而又相异，时代之间、字体之间、刻本与墨迹之间、各家各派之间有着丰富的关联性，构成一个有机的形式系统。隐身在这形式系统背后的，是一个有机的技法系统。历代的书家在不同的书写环境、使用不同的工具和材料、为了不同的目的，以心运手而书写，书法的技法由此而生。书法的技法也在传承和演变之中，通过对书迹的研习，一代人的书写和前人的书写产生着关联。书法素养深厚的人看到静态的书法作品，便可在相当程度上体会那动态的创造过程。正如姜夔所说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”（《续书谱》）亦如盛熙明所论：“夫书者，心之迹也。故有诸中而形诸外，得于心而应于手。然挥运之妙，必由神悟；而操执之要，尤为先务也。每观古人遗墨存世，点画精妙，振动若生，盖其功用有自来矣。”（《法书考》）在某种意义上说，学习书法，便是由这可见的形式系统入手，去体验、习得那个不可见的技法系统。借用梁启超讨论历史研究的话来说，便是从“活动之产品”把握“活动之情态”。[13]

书法家以艺术技巧塑造艺术形式，是为了创造美的风神。这形式系统和技法系统，最终汇入以审美为指归的价值系统。审美价值固然只是人生价值之一维，而其内部亦展现为多维的样态，或妍美，或朴拙，或优游不迫，或沉着痛快……审美价值除了展现为多样性，还展现为层级性。前人评书，或有上品、中品、下品之分，或有神品、妙品、能品之判。一个书法家，也总是在不断地提升自己的艺术水准，拓展自身的艺术格局。

在自然科学之中，研究者要尽可能地保持价值的中立，情感的好恶并不参与其中。科学研究的价值体现在研究成果中，而不是研究对象中。而对于书法美学来说，研究者面对的是一个兼具多样性与层级性的审美价值系统，若要对此有所领悟，则不能没有情感的投入。

从对字迹之美心有所动，渐至深有所悟，学书者处在一个与书法的历史相互交往、相互成全的历程中。书法史上的经典提升着他的审美格局，而渐次提升的审美格局也让书法经典的审美意义在当下越发鲜活、澄明，书法经典的常见常新与审美主体的日新其德互为因果、如影随形，而且，这个提升的过程是永无止境的。儒者以“致道”为学之宗旨，所谓“君子学以致其道”。而书艺亦有其“道”，正如张怀瓘所云“书之为征，期合乎道”（《书断》），对书法艺术的领悟便产生在这致道的努力中，既有对书法形式、技巧、风神的体认，又有对于书法艺术的终极关切。

探讨书法美学，不能对书法遥遥相望，而是要身处道中。书法美学的研究固然是“穷理”的工作，不能与书法艺术实践混为一谈，但这工作是与创作实践、审美实践甚而整个人生践履紧密相依的。在致道之途中，实践与穷理非但两不相碍，而且会相得益彰，又如朱子所云：

人须做工夫，方有疑。初做工夫时，欲做此一事，又碍彼一事，便没理会处。只如居敬、穷理两事便相碍。居敬是个收摄执持底道理，穷理是个推寻究竟底道理。只此二者，便是相妨。若是熟时，则自不相碍矣。

学者工夫，唯在居敬、穷理二事。此二事互相发。能穷理，则居敬工夫日益进；能居敬，则穷理工夫日益密。譬如人之两足，左足行，则右足止；右足行，则左足止。又如一物悬空中，右抑则左昂，左抑则右昂，其实只是一事。[14]

---

注释：

[1]“书学”这个概念有多重含义，主要有：1、指书法教育的机构。2、指整个书法学科，包括书法实践和书法研究。3、指书法研究。从2、3两个义项来看，“书学”的含义有广、狭之分，这里取其狭义。

[2]参见［美］勒内·韦勒克、［美］奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005。

[3]［德］康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆，1964，第150页。

[4]［美］门罗·C·比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京：北京大学出版社，2006，第157页。

[5]邓晓芒：《西方美学史纲》，武汉大学出版社，2008，第1-2页。

[6]［日］神林恒道：《“美学”事始——近代日本“美学”的诞生》，杨冰译，武汉大学出版社，第45页。

[7]素痴（张荫麟的笔名）：《中国书艺批评学序言》（连载一），《大公报》（天津版），1931年4月20日。

[8]［美］凯·埃·吉尔波特、［联邦德国］赫·库恩：《美学史》，夏乾丰译，上海译文出版社，1989，第380页。

[9]参见康德的批评：“唯有德国人目前在用‘Ästhetik’这个词来标志别人叫做鉴赏力批判的东西。这种情况在这里是基于优秀的分析家鲍姆加通所抱有的一种不恰当的愿望，即把美的批评性评判纳入到理性原则之下来，并把这种评判的规则上升为科学。然而这种努力是白费力气。”见［德］康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社，2004，第26页。

[10]［英］克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005，第1页。

[11]［德］施勒格尔：《雅典娜神殿断片集》，李伯杰译，生活·读书·新知三联书店，1996，第16页。

[12]（宋）黎靖德编：《朱子语类》，中华书局，1986，第149-150页。

[13]梁启超：《中国历史研究法·中国历史研究法补编》，中华书局，2014，第1页。

[14]（宋）黎靖德编：《朱子语类》，中华书局，1986，第150页。