唐真的“尚法”吗?

    ---书法考研必备知识

唐人“尚”法吗?

——“唐尚法”概念的形成与辨疑

文/周勋君


一、唐人之尚:“万法无定”与“情深调和”


“唐尚法”的概念在书法史上由来已久,至今,已经成为常识、定论。然而,唐人果然“尚”法吗?

唐人自己并无“尚法”一说。

除去当时疑为伪作的若干篇章,例如《三十六法》、《述张长史笔法十二意》等,以所存可靠的言论来看,唐人所“尚”的,并非是“法”。相反地,恰恰是“万法无定”,以及与之相关的,促使书写中各种不期之变随机出现的“情深调和”。

以唐代最为知著的理论家张怀瓘(活动于七一三-七四一)为例。张氏确有《论用笔十法》与《玉堂禁经》这样专论法则的文章传世,但统揽他论书的篇章,这些仅为对书写规则的一般性阐述。他最终重视和强调的实为“应变无方”、“万法无定”。譬如,在《评书药石论》里,他把学做文章的人分作了四类:上才者,中才者,下才者,无才者。他认为:


其上才者,深酌古人之意,不拾其言。故陆士衡云:或袭故而弥新,美其语新而意古。其中才者,采连文两字,配言以成章,将为故实,有所典据。其下才者,模拓旧文,回头易尾,或有相呈新制,见模拓之文,为之愧赧。其无才而好上者,但写之而已。


然后,他说:


书道亦然。臣虽不工书,颇知其道。圣人不凝滞于物,万法无定,殊途同归。神智无方而妙有用,得其法而不著。至于无法,可谓得矣。何必钟、王、张、索而是规模?道本自然,谁其限约?


他的观点可谓十分地鲜明了。稍后,在谈到书法的根本时,张怀瓘亦说:


书复于本,上则注于自然,次则归乎篆籀,又其次者,师于钟、王。


同上段话一样,他对无方之“自然”的倾心,更胜于所谓的某家、某体之法则。而在谈到前朝名家的书学成就时,张怀瓘再次申明:


故与众同者俗物,与众异者奇材,书亦如是。


并进一步说到:


为将之明,不必披图讲法,精在料敌制胜;为书之妙,不必凭文按本,专在应变,无方皆能,遇事从宜,决之于度内者也。


于此同时,他反复论及“情”之于“法固不定”,之于书的关键作用。

在《文字论》里,他讲品鉴一件书作尤其要注意一点:假使一件书作只有“功用”,而无“性情”,那么,它就“同乎糟粕,其味可知”。他因而把书作分为两类,“从心者”与“从眼者”,以为“从心者为上,从眼者为下”。而后者在他看来,“不由灵台,必乏神气”。在《六体书论》里,他更说:



如人面不同,性分各异,书道虽一,各有所便。顺其情则业成,违其衷则功弃,岂得成大名者哉?


这样,唐人张怀瓘也就形成了他的批评原则:


智则无涯,法固不定,且以风神骨气者居上,妍美功用者居下。


并留下了千古名句:


深识书者,惟观神彩,不见字形。


同样地,早于张怀瓘的另一位书法家、理论家孙过庭(六四六-六九一)在《书谱》里花了相当的篇幅来说明一个问题:右军的厉害难道仅仅是因为他在书写上对古今的法度融会贯通吗?不是的,关键还至于,他的每一次书写都能做到“情深调和”:


右军之书,代多称习,良可据为宗匠。取立指归,岂惟会古通今?亦乃情深调合。


然后,孙过庭试着据此分析了王羲之书写不同书件时不同的内在情感,得出了高妙的书法具有“涉乐方笑,言哀已叹”的功能这一结论,并进一步说到:


岂知情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心。既失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉?


关于“情深调和”,这当是最早的比较具体的论述了。他对此的入微体验还表现在接下来的这句话中:


夫运用之方,虽由己出,规模所设,信属目前,差之一豪,失之千里。


即他体察到书写时奇妙的变化远非书者最初的“运用之方”可以预设的,而是由书写时每一个正在推进的瞬间即时生发的,是“信属目前”,难以预见的。懂得这一原理,方知正是有“情深调和”这一层因素作为内在的支配,而不是一切都在预料之中的对所谓法度的掌控,成就了一代书圣和他那些感人的绝妙杰作。所以,最终,孙过庭的观点是:


穷变态于毫端,合情调于纸上,无间心手,忘怀楷则,自可背羲献而无失,违钟张而尚工。


至此,他与后来者张怀瓘可谓是十分的知己了。

而文学家韩愈(七六八-八二四)为书家高闲所作的诗序中对相关问题的判断也体现了相同的精神。韩愈认为,高闲的前辈张旭的书艺之所以“变动犹鬼神,不可端倪”,皆因张旭把书写与日常内在的情感融为一体,“可喜可愕,一寓于书”。他对高闲的褒扬亦出于相同原因:


今闲之于草书,有旭之心哉。不得其心,而逐其迹,未见其能旭也。


相对于浅层的“逐其迹”式书写,韩愈无疑更为认同和赞赏“得其心”,同时也是“万法无定”、“情深调和”式的书写。

由是,唐人亦反复论及出得法度、各变一体之于一个书家的生命力。

擅长书法的唐僧亚栖(晚唐)就曾直言:


凡书,通即变。王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体,永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法,后皆自变其体,以传后世,俱得垂名,若执法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴,终非自立之体。是书家之大要。


天宝年间颇负时名的书法家蔡希综(活动于七四二-七五六前后)在论及钟张、二王这些名家时,也专门论及,他们开始学书时虽然未免“师资一同”,但是,“及尔成功,乃菁华各擅”。孙过庭在这一点上亦表达过相同观点,并再次将之归结为性情之不同:


虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿。


而早期的名儒、书家、鉴赏家虞世南(五五八-六三八),也与这些人观点一致:


字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。


这样,从唐人自身对书法的思考与讨论来看,如果要说有所“尚”,那么,他们所好尚的,恐怕并非是“法”,当是与之相反的“应变无方”、“万法无定”与“情深调和”才对。



二、“唐尚法”概念的形成


那么,所谓“唐尚法”的概念从何而来呢?

其中的端倪首先当见于宋人。

北宋中期的欧阳修(一〇〇七-一〇七二)喜爱收集前代金石文字,当他看到的唐碑越来越多时,也就越来越感慨唐人书法之盛和当朝书法的寂寞。在《六一题跋》中,他一再赞赏唐人“工于字书”、“笔画有法”、“笔法精劲”,即使“唐之武夫悍将暨楷书手辈”,也“字皆可爱”,深为宋人所不及:


盖自唐以前,贤杰之士莫不工于字书。其残篇断稿为世所宝,传于今者何可胜数。…至于荒林败冢,时得埋没之余,皆前世碌碌无名子。然其笔画有法,往往今人不及。

右武尽礼笔法精劲,当时宜自名家,而唐人未有成之见于文字者,岂其工书如尽礼者往往皆是?特今人罕及尔。

唐世执笔之士,工书者十八九。


这大约是终唐以后,宋人关于唐法最初的反思印迹。

苏轼(一〇三七-一一〇一)深化了这一印迹:


钟王之迹萧散简远,妙在笔墨之外。至唐颜柳,始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翕然以为宗师,而钟王之法益微。


他结合晋书,借“颜柳”之名,突出了唐人“集古今笔法尽发之”的一面。言语间,似有为“钟王之法益微”的遗憾。

如这种遗憾确实存在,则与苏轼亦师亦友的黄庭坚(一〇四五-一一〇五)、米芾(一〇五一-一一〇七)放大了这种遗憾,同时,也强化了唐人与“法度”之间的关联。同他们的前辈欧阳修由衷赞赏的态度不同,也与苏轼的蕴藉不同,黄、米二人以为这种关联是值得警惕的:


欧虞褚薛、徐沈辈皆为法度所窘。

余尝论右军父子翰墨中逸气破坏于欧虞褚薛,及徐浩、沈传师几于扫地。

欧虞褚柳颜,皆一笔书也,安排费工,岂能垂世?

大抵颜柳挑踢,为后世丑怪恶札之祖,从此古法荡无存矣。


这算是宋人认识“唐法”的一个转折点了——黄、米出自各自的理解,否定了被受欧阳修再三赞颂的“唐法”,认为“唐法”有悖书写的天真、自由的精神,而这种精神曾在晋人的书迹中焕发过迷人的光晕。

至南宋的姜夔(一一五四-一二二一),黄、米的观点似已逐渐延伸为一个时代的共识:


真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。

唐人下笔,应规入矩,无复魏晋飘逸之气。

太密、太巧者,是唐人之病也。


元人对“唐尚法”这一概念的推进没有起到实质性的作用。他们一方面对历代前朝的书迹皆持以广泛的认可态度,以为晋人、唐人、宋人,皆“备极法度”,一方面也一定程度延续了宋人的旧说,认为同前朝相比,唐人“一变为方整规矩”,“太守绳墨则贻叉手并脚之讥”。相比之下,持前一种观点的人更多。

继两宋之后,对“唐尚法”概念的形成起到关键作用的是明人。

项穆(约一五五〇-一六〇〇)在他那部著名的《书法雅言》中对晋、唐、宋、元的书法各作了一番这样的历史评价:


逸少兼乎钟张,大统斯垂,万世不易。第唐贤求之筋力轨度,其过也严而谨矣。宋贤求之意气精神,其过也纵而肆矣。元贤求之性情体态,其过也温而柔矣。…明初肇运,尚袭元规。


项穆以晋人为书法的“大统”,在这个前提和逻辑下,他给后来历代书法各贴了一个标签,无论贴切与否。这大概可以视为是后来“唐尚法,宋尚意,元明尚态”概念的雏形了。

董其昌(一五五五-一六三六)亦在《画禅室随笔》中发表了类似的观点:


晋宋人书但以风流胜,不为无法,而妙处不在法。至唐人,始专以法为蹊径,而尽态妍极矣。


与项穆以及更早的黄庭坚、米芾等人的不同之处在于,对于晋、唐书迹各自的时代特征,董其昌仅作了区分,言语间并无厚此薄彼的倾向。在《容台集》里,董其昌更把他的有关思想提炼成如下句式:


晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意。


至此,历经宋元,至明万历年间,“唐尚法”的概念可以说基本确立了。

几乎同一时期,赵宦光(一五五九-一六二五)也多次在他的著作《寒山帚谈》中谈论到相同的问题:


晋人结构囿于情,唐人结构囿于法。以法显情,其义斯显,情为法缚,皆桎梏也,勿论可矣。

汉人书不期合而合,晋人六朝能以不合而合,唐人造立许多法度,宋以下尚能造诣于法,元则标致用事,抑末也,世人趋之,可怜哉。


也许担心有失偏颇,在表明这些观点同时,赵宦光也为他的说法留下了一点回旋的余地:


谓晋无法,唐无韵,不可也。晋法藏于韵,唐韵拘于法。能具只眼,直学晋可也,不具只眼,而薄唐趋晋,十九谬妄。


但这种言辞上的挽救显然于事无补——反倒加深了他本人“薄唐趋晋”的印象:“唐韵拘于法”怎么敌得过“晋法藏于韵”的境界?

董其昌、赵宦光共同生活于中国十六世纪中期至十七世纪二三十年代,很难断定他们的这些著作在时间上具体的先后关系,但有关“唐尚法”的概念与说法在这一时期基本确立大概是无疑的。

经由明代这些重要人物的参与,到清代,“唐尚法”的概念正式形成,并渐而扩散为一个时代的常识、定论。

由明末入清的诗人冯班(一六〇二-一六七一)是名儒钱谦益(一五八二-一六六四)的弟子,他在其《钝吟书要》里屡次传播这一概念:


结字,晋人用理,唐人用法,宋人用意。

晋人尽理,唐人尽法,宋人多用新意,自以为过唐人,实不及也。

晋人循理而法生,唐人用法而意出,宋人用意而古法具在。


“唐尚法”这三个字即首见于冯班的《钝吟书要》:


唐人尚法,用心意极精。宋人解散唐法,尚新意而本领在其间。


之后,种种类似说法遍及清人著述。比如,宋曹(一六二〇-一七〇一)的《书法约言》、陈奕禧的(一六四八-一七〇九)《绿荫亭集》,侯仁朔(活动于康熙年间)的《侯氏书品》等。与侯仁朔同一时期的学者王澍(一六六八-一七四三)在给他的弟子传授书史时则直接复制了董其昌“晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意”的言论。

而雍正、乾隆年间的书法家梁巘(一七一〇-一七八八)则为“唐尚法”概念的成说起到了最后的定型作用。梁巘以书法受知于清廷,年老去职后亦专事书法研究和教学。在他的著作《承晋斋积闻录》中,人们终于见到这句为后来者传诵的经典名句:


晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,元明尚态。


他的追随者在记录他日常的讲稿时,把这句话转录为:


晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元明尚态。


这就是今人所熟知并广为传诵的“唐尚法”的正式出处了。

一个世纪以后,从以书画名世的周星莲(约一八一八-一八七八)的一句记录里能够看到,至少到道光年间,“唐尚法”的概念已经非常的普及了:


晋人取韵,唐人取法,宋人取意,人皆知之


“人皆知之”四字表明,至此,“唐尚法”已经成为书法史的常识。



三、两个相关的问题:唐楷与“时代使然”


现在的问题是,既然唐人好尚的是“万法无定”与“情深调和”, “唐尚法”的概念为什么还会在接下来的七、八个世纪之间逐渐成说、流传,并终成定论?这其中的合理性、相悖处在哪里?

细审“唐尚法”概念形成过程中的文本,会发现,所谓“唐尚法”,针对的基本是唐代的楷书,并不涵括行书、草书在内。相反地,对于后者,两宋以来的鉴藏家们几乎赋予了它们以书法史上至高的赞誉,称其“平淡天真”、“皆无矜庄”、“格力天纵”,符合艺术的最高原则“自然”,并称颂它们“直入山阴之室”、“欲齐逸少”。这与唐人自身对“万法无定”“情深调和”的追求倒是十分吻合的。

譬如,欧阳修的有关感慨皆系出于对唐代楷书碑刻的观摩。屡遭黄庭坚、米芾等人抨击的“欧虞褚薛”,“欧虞褚柳颜”、“颜柳”,“徐沈”,即是一系列压缩的表示唐代楷书的概念。姜夔对唐人下笔“应规入矩,无复魏晋飘逸之气”的批评特置于《续书谱》中“真书”一节。侯仁朔在他的著作中也提到,所谓“多入束缚一派”,指的实为“唐楷”,并阐明“唐楷虽尽变晋法,行书尚有晋韵。”

以后世对唐代经典书家之一颜真卿的品鉴为例,则更能见出“唐尚法”概念的建立者们对待唐代楷书和行、草书截然不同的态度来:


鲁公以正书取重,然不见其行亦不知其超然远韵。盖不如是,不足为鲁公也。

颜清臣虽以真楷知名,实过厚重。若其行真如《鹿脯帖》,行草如《争坐》、《祭侄帖》,又舒和遒劲,丰丽超动,上拟逸少,下追伯施,固出欧、李辈也。

颜鲁公碑书(即楷书)如其人,所谓骨气刚劲,如端人正士,凛然不可犯也。然世所重,惟其行书,如《争坐位》、《祭侄》、《蔡明远》、《马病》、《鹿脯》、《乞米》诸帖,直接二王,出唐人之上。


即使个性狷狂、深谙书画史的米芾在诋毁颜真卿楷书的同时,也不得不承认颜行还是不错的:


颜鲁公行字可教,真便入俗品。


在具体说到《争坐位》时,吝啬的米芾赋予了颜行以更高的评价:


此帖在颜最为杰思,想其忠义愤发,顿挫郁屈,意不在字,天真罄露,在于此书。


人们更把颜真卿的行书与晋人、与书圣王羲之相提并论:


自古俊流笔墨所存,皆可垂训。如右军《乐毅论》、《周府君碑》,颜公《争坐位》,尚有意义可寻,其余悠悠,岂可传播?

余少则艳鲁公《坐位帖》,晚始得此佳本,为之摩挲竟日。噫!草稿耳,乃无一笔不作晋法,所谓无意而文,从容中道者也。

《送刘太冲序》郁屈瑰奇,于二王法外别有异趣。米元章谓如龙蛇生动,见者目惊,不虚也。


一定程度上左右了后世书画史概念的明人董其昌视“平淡天真”为书画的理想境界,而唐代颜真卿的行书在他看来,恰是这一理想的化身: 


鲁公行书在唐贤中独脱去习气,盖欧虞褚薛皆有门庭。平淡天真,颜行第一。 


在董其昌看来,唐人颜真卿行书的厉害之处,即使被公认深得二王衣钵的米芾也“一生不能仿佛”,亦非赵孟頫“所能梦见也”。

历来对唐代另一位书家张旭的品鉴也能体现出相同的态度来:


张长史正书甚谨严,至于草书,出入有无,风云飞动,势非笔力可到,可谓雄俊不常者耶。

张长史,…书之至者,妙与道参,技艺云乎哉?后人论书,欧虞褚陆皆有异论,惟君无间言。


当拈出书体这一层面的差别之后,后人建立的“唐尚法”的概念与唐人真正所尚的“万法无定”、“情深调和”之间的矛盾在相当程度上可以化解了。

还有两个小小的问题。

唐楷固然法度备具,然而,这仅是唐人主动“尚”得的结果吗?对于这个问题,明人王绂的一句话或许可以提供另外一个观察的角度:


汉多错落,唐则整齐。汉多简便,唐则增益偏旁。汉犹有撰形,唐则光润撇捺。此亦时代使然


细想各种字体从发生到高度发展成熟的过程,不同时期的不同面貌,王绂的“时代使然”说并非没有道理。关于这一点,赵宧光的表述更具理论色彩:


书体流传,法非一代,代非一人。


而“法”从一定角度来说,并非唐人的专利,也并非楷书的专利。秦人、汉人、晋人未尝不“尚法”,篆书、隶书也皆经历过法则高度秩序化的时代。如赵宦光所言:


汉有汉法,晋有晋法,唐有唐法。


若非因为楷书是汉字发展史上最后的果实,使用范围最为广泛,时间最为漫长,而唐代适逢其时,所以后世才对唐代楷书体现出的“法度”肃然待之,以致把它绝对化?

其次,在这种多少因“时代使然”形成的“唐法”中,是否确实不存在任何自由的精神可言呢?黄庭坚、米芾、姜夔等人固然是这么认为的,而另外一些在书画史上颇有影响力的鉴赏家,比如刘熙载(一八一三-一八八一)等人,大概并不赞同这种一说法:


论书者谓晋人尚意、唐人尚法,此以觚棱间架之有无别之耳。实则晋无觚棱间架而有无觚棱之觚棱、无间架之间架,是亦未尝非法也;唐有觚棱间架,而诸名家各自成体,不相因袭,是亦未尝非意也。

魏晋以来,诸以大书驰名者如…虞伯施、欧阳信本、颜清臣、柳诚悬诸名公,始焉各有师承,及得意外之旨,变通无方,若神龙幻化,法象昭然,而观者初不知其出自何家,书之品格始入神妙。苟束于教而不能遗法以见意,依样葫芦,随人步骤,即令逼真,是亦叔敖之优孟耳,奚贵哉?


在这些人看来,“欧虞颜柳”彼此之间,无不自得其适,远非“苟束于教而不能遗法以见意,依样葫芦,随人步骤”之辈。故而貌似法度森严的唐楷,也是蕴含了“万法无定”的精神本质的。

有了这些多重视角,对于自宋代以后逐渐形成的“唐尚法”的概念,也许可以获得一个更加立体的认识。


原载《书法研究》2019年第2期